O seriado Cidade dos Homens foi exibido na emissora Rede Globo em quatro temporadas, sendo a primeira de 15 a 18 de outubro de 2002. Seus quatro episódios foram escritos por diversos roteiristas, como Cesar Charlone, Fernando Meirelles, Jorge Furtado, Katia Lund, Paulo Lins, Regina Casé, George Moura e Guel Arraes. A direção ficou a cargo de Cesar Charlone, Katia Lund, Paulo Lins, Fernando Meirelles e Regina Casé. Tendo sido inspirado em um episódio especial de fim de ano da série Brava Gente (2000), adaptado por Bráulio Mantovani, o seriado foi considerado uma “continuação” do filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e exibido como parte da programação da Semana da Criança, promovida pela emissora. As cenas foram todas gravadas nas favelas Santa Marta, Rocinha e Morro do Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro e seu elenco, inclusive os atores principais, foi formado por integrantes dos grupos Nós do Cinema e Nós do Morro. A trama gira em torno de Acerola e Laranjinha, dois garotos de 13 anos que precisam enfrentar diversos problemas em uma adolescência na pobreza e em um ambiente dominado pelo tráfico de drogas e a violência[1].
O imaginário social da época, empurrado pelo sucesso de Cidade de Deus, passou a encontrar nessa intensa temática uma abertura para o deleite do público. O cenário não era nenhuma novidade no audiovisual brasileiro[2], nem o seu estilo narrativo, os personagens e menos ainda as situações a serem enfrentadas. Porém, havia razões plausíveis para uma boa recepção da audiência. A estética da câmera na mão, com planos recortando e detalhando os minuciosos aspectos da favela, adquiriu enorme força e imprimiu um naturalismo visceral. Aliada a uma direção afiada com a proposta e uma narrativa dramática bem elaborada, seu sucesso era praticamente garantido. Some-se a isso o talento de Douglas Silva e Darlan Cunha, cujas performances contribuíram de maneira significativa para o seu triunfo. Além disso, pode-se destacar também o trabalho do restante do elenco em seus variados papeis, sobretudo, dos bandidos e coadjuvantes dos protagonistas.
A princípio, nota-se que a sua estrutura dramática se constitui na retratação de dois protagonistas carismáticos, Acerola (Douglas Silva) e Laranjinha (Darlan Cunha), lidando diariamente com os piores antagonistas nas vidas de quaisquer adolescentes: a dificuldade financeira de suas famílias, o ambiente dominado pela extrema violência, a insalubridade da favela, a ausência de uma figura paternal de apoio e o tráfico de drogas assediando regularmente as suas liberdades e prazeres. Cada um dos quatro episódios analisados é totalmente independente e se apresenta como uma fatia na vida dos garotos, envolvendo um problema que, na maioria das vezes, é resolvido por suas próprias inteligências e experiências, adquiridas pela vivência neste ambiente[3]. Consequentemente, não há intenção de um desfecho ou uma situação final específica, apenas uma pequena alusão à continuidade da vida.
Um detalhe relevante é a sua finalidade de ensinar “as regras da favela”. Porquanto os telespectadores são formados, de modo geral, por seres extraterrenos àquela realidade, o seriado precisava montar as bases mínimas para uma relação de compreensão e identificação sobre as normas e leis locais, isto é, quem manda na favela, quem obedece, a hierarquia do mundo do crime, os fatores morais que envolvem as relações com os moradores, como se dá a troca de poder, etc. Para não soar falso ou artificial, a saída foi realizá-la de um modo que pudesse integrar as regras à estória, como na explicação de Acerola associando os eventos durante as guerras napoleônicas e o bloqueio continental com os conflitos e a guerra pelo controle do tráfico de drogas na favela e, depois, com as imagens de bandidos ilustrando a lição da professora de História. Através dessas estratégias, o público é convidado e conviver em meio aos personagens e testemunhar na pele as situações típicas pelas quais eles atravessam cotidianamente, absorvendo rapidamente as relações sociais que ocorrem e por quais critérios morais essa realidade se pauta.
A favela no seriado é composta por pessoas trabalhadoras, de boa índole, que são desprovidas de oportunidades para melhorarem suas condições materiais e cujos esforços são empregados por questão de sobrevivência. Em paralelo, há uma ideia de um território em caos, sem leis (feitas pelo gerente do tráfico), sem uma moral definida, dominado por normas próprias e onde se constata a total ausência do Estado (a não ser pelas raras ações da força policial). A esse respeito, não há representações críticas em nível sistêmico, apenas voltadas para uma idealização de jogadas, envolvendo teores sociopolíticos dentro de um ideal hegemônico. Em outras palavras, o jogo capitalista não produz as desigualdades, a sua crítica às regras se dá pela exposição das mazelas da política brasileira, como a violência, a corrupção e a falta de investimentos em um eixo organizacional que ilumina o desprezo do Estado pela comunidade. As ações dos personagens, individuais ou características de um grupo, expõem as jogadas típicas de influência no âmbito do combate à violência nas favelas e na ação política de insinuar o tráfico de drogas como seu principal agente causador e não de consequências sistêmicas.
Para iniciar a análise, uma questão observada é a de que o seriado caminha por um terreno acidentado quando aponta os defeitos da má administração pública e expõe os personagens como incapazes de realizar plenos funcionamentos como seres humanos, mas apenas em nível situacional e estrutural. Nele, são as ações de indivíduos, de bandidos ou de garotos de rua que adquirem sentido e situam os telespectadores nas relações inerentes da comunidade. Logo, a violência subjetiva acompanha o seriado a todo o tempo e se disfarça de protagonista para encobrir a genuína antagonista da estória, a violência objetiva[4] (embora seja construída com evidente qualidade dramática). A enorme pobreza retratada nas cenas é fruto dos processos de exploração e das consequências de políticas públicas, mas a narrativa ignora esses pontos ou os apresenta sob uma posição neutra. Assim, a imagem retida em nossas mentes por meio das sucessivas situações violentas afasta toda percepção das raízes histórico-sociais que engendraram essas péssimas condições materiais de existência e grava fundo na retina os traços relativos as decisões individuais que separam os indivíduos bem-sucedidos nessa resistência à tentação do crime daqueles que, por várias razões, caíram diante de seu poderoso chamado.
Uma evidência desta reprodução ocorre no episódio de abertura, quando Acerola observa os prédios da Zona Sul e divaga sobre uma possível “vida no asfalto”, declarando que “jamais iria querer morar num lugar assim, [pois] parece uma prisão” (conforme explicitado na epígrafe). A fala é estranha e deslocada da realidade do protagonista, pois não há nada nas suas condições materiais expostas (e também nas de Laranjinha) que poderiam fazê-lo adotar esse ponto de vista e optar pela moradia na favela mesmo se tivesse oportunidade de se mudar para os prédios cheios de “grades, câmeras e porteiros”. As implicações desta sequência parecem ser um equívoco do personagem, todavia, ela adquire sentido ao sugerir, palidamente, que as condições materiais dos moradores da favela permitem que eles tenham escolha e, portanto, que optaram por permanecer nesse local. Logo após essa despropositada aceitação de sua vida material, a percepção de Acerola fica ainda mais incongruente no caminho para a escola, quando ele é obstruído por garotos de rua que se aproximam, quebram seu material escolar e o agridem sem razão, inclusive, roubando o seu dinheiro. Em virtude desse acontecimento, onde está a segurança e a liberdade que ele há pouco acabara de afirmar e defender[5]?
Mais adiante, o seriado rompe com a ficção e divide as experiências reais dos atores através de relatos apresentados por eles mesmos sobre as atrocidades que traficantes costumam realizar nas favelas cariocas: Emerson Gomes, 12 anos, diz que um rapaz foi “picotado” pelos cinco amigos e que outro levou tantos tiros no rosto que teve de ser colocado de costas no caixão; Douglas Silva, de 14 anos, revela que certa vez estava dormindo e acordou com uma pistola sendo apontada para o seu rosto, além de já ter visto três defuntos boiando; Robson Rocha, de 17 anos, conta como seu primo faleceu por causa do tráfico; Marcos Junqueira, de 13 anos, menciona como foi abordado para comprar drogas; e Darlan Cunha, de 14 anos, revela que seu tio morrera queimado após um botijão explodir durante um tiroteio entre policiais e bandidos. Afora a frieza e a naturalidade com que eles relatam esses acontecimentos, fruto talvez da indiferença adquirida pelo constante contato com essa violência, percebe-se uma intenção em registrar uma violência factual e real, uma violência que não fora construída para o roteiro ou que é parte da criatividade de seu autor, mas uma violência que gera consequências diretas na vida dos personagens e dos atores.
Nessa direção, longe de se considerar toda essa crueldade perpetrada pelos bandidos do tráfico como algo leviano, ao menos pode-se indagar o porquê de não terem sido exibidas cenas ou falas que abordassem todo o pavor de se presenciar essas pessoas convivendo em moradias precariamente construídas, em meio à insalubridade dos esgotos a céu aberto e infestados de ratos e sem estrutura básica para uma vida minimamente digna. Frente à violência subjetiva que, claramente, traz grandes danos às suas vidas, a violência objetiva é relegada a segundo plano, suas repercussões indiretas perpassam a noção de que o verdadeiro problema é a boca de fumo e os bandidos e, caso eles sumissem, todo o resto seria considerado plenamente normal e natural, além de omitir drasticamente as causas sistêmicas desta miséria e as condições aterradoras dessa forma de existência. Isto posto, os mecanismos de sujeição da acomodação e do medo surgem para pintar uma tela, cuja composição de traços finos e cores sombrias, simboliza o sangue jorrado de corpos inocentes e as inquietações de uma violência onipresente. Assim, mantidas as razões da violência objetiva à sombra, o que sobra são seus efeitos tenebrosos em meio ao excessivo contato com a violência subjetiva.
O fato de conviverem diariamente em meio à violência desnuda um quadro tenebroso sobre os jovens da comunidade. Abandonados pelo Estado e relegados à própria sorte, como outros milhares de garotos de baixa renda, eles precisam se reinventar e encontrar seus próprios recursos para escapar do apelo e sedução das facilidades que o crime proporciona[6]. Some-se a isso a completa inexistência das figuras paternas e, em parte, maternas: a mãe de ambos os protagonistas passam o dia inteiro fora de casa e seus pais não são conhecidos[7]. Em quatro episódios, as situações enfrentadas pelos protagonistas os aproxima da morte em metade deles[8]. Então, novamente, como poderia Acerola declarar aquelas coisas no início? Um modo de enxergar o seu “equívoco” passa por duas linhas tênues: na primeira, a favela seria tudo o que existe para ele; é onde ele nasceu, cresceu e fez amigos. Se dentro é perigoso, fora dela, onde enfrentaria ainda o desconhecido, é muito pior, pois, no fundo, ele percebe que a sua realidade não se alteraria consideravelmente se fosse morar “no asfalto”.
A segunda recai sobre ele não entender inteiramente a falta de opções para um garoto negro da sua idade, o que representa o estigma de “favelado” em vários círculos sociais e por ele acreditar que teria mais opções de sucesso permanecendo onde está, naturalizando sua exclusão e o distanciamento da obtenção de seu bem-estar. Entretanto, o vértice de ambas é que ele sabe que precisa manter distância do crime[9], se espera algo de seu futuro, um aprendizado que ronda os moradores como o primeiro item de uma longa lista moral a ser seguida à risca. À vista disso, em âmbito situacional (se ele se mantiver moralmente firme e honesto, se suas condutas vencerem a sedução do crime e se ele se enquadrar num comportamento submisso), o crime surge como o definidor último das barreiras que são erigidas ou derrubadas em seu percurso, ou seja, de acordo com sua força de vontade, de seus atributos e de sua capacidade de reverter os pesados processos socioculturais que o afligem e não os obstáculos sistêmicos que geram as maiores complicações para o seu destino, distorcendo a realidade de que ele possui ínfimas chances de ser integrado à sociedade. Além disso, essa separação sugere também que a culpa pelo fracasso ou de cair no mundo do crime depende inteiramente das decisões pessoais, ofuscando as múltiplas razões que podem levar um indivíduo a tomar essa decisão, mesmo sabendo o que pode representar para a sua vida.
O último ponto da análise dá ênfase total ao quarto episódio, onde pode-se acompanhar duas estórias paralelas, a de Uólace (Laranjinha) e a de João Victor, ambos da mesma idade, mas de níveis sociais diferentes e com esperanças frente à retribuição da sociedade completamente díspares. Particularmente, em uma cena na rua, João Victor e seus amigos se deparam com Acerola, Laranjinha e Duplex e os dois grupos se entreolham e expõem seus preconceitos incrustados de classe. O ápice desta sequência acontece quando eles param em frente a uma vitrine de loja para contemplar um par de tênis que haviam visto na televisão. Eles percebem à meia distância, a atividade de dois homens estranhos, falando ao celular. Acerola e Laranjinha acreditam que os “riquinhos” estejam protegidos por dois seguranças enquanto João Victor e seu melhor amigo acham que são dois bandidos fazendo a cobertura dos “pivetes” (eles expõem as suas opiniões em voz over). Em um dado momento, os homens se aproximam e não eram nem bandidos e nem seguranças, mas fizeram com que os quatro corressem desesperados e, na frente da vitrine, permanecessem Lucas, o amigo rico, e Duplex, o mais “pobre[10]” entre eles.
Nessa passagem, é possível desnudar uma leitura da vida social a partir de um relevante traço ideológico. Os seis garotos representam diferentes condições materiais dentro da estrutura de classes. Porém, devido à suposta ameaça externa (ilusória), verifica-se que, metaforicamente, os pontos extremos da sociedade não participam dos conflitos enfrentados pelos estratos médios, visto que encontram-se tão apartados da realidade, seja escondendo-se nas propriedades ou dormindo em colchões pelas calçadas, que simples ameaças como essa são impertinentes. Além disso, Duplex e Lucas também não participaram da externalização dos preconceitos, pois suas posições na estrutura de classes os mantêm tão distantes desses assuntos que eles parecem insignificantes para suas existências. É na classe média e pobre, portanto, que recaem os efeitos notórios dos problemas sociais: a primeira deposita na segunda a responsabilidade e a culpa pelas dificuldades; em oposição, os pobres devolvem as críticas pela repulsa à falta de mobilidade que os impedem de escalar os mesmos degraus da escada social. Este confronto ocorre porque ambas as classes não percebem que os abismos e fronteiras que as separam não são tão distantes e intransponíveis como pensam e, em vez de combaterem os males que determinam suas condições materiais de vida, preferem trocar ofensas e ameaças na tentativa de dominar uma à outra. Isto posto, em nível organizacional, esse conflito expõe uma estratégia que interessa ao poder hegemônico, o estímulo pela divisão de dois grupos igualmente oprimidos e explorados, no intuito de se evitar formações de classes com consciências acerca desses processos intrínsecos à “invisível” dominação. Em suma, na falta de uma consciência “para si”, resta aos oprimidos descontar a sua raiva sistêmica em outros oprimidos.
Para concluir, observou-se que o seriado retrata uma favela habitada por pessoas honestas e trabalhadoras, cuja violência é parte integrante de suas vidas: a subjetiva reforça o imaginário em torno da favela, desvelando a brutalidade e a crueldade dos traficantes; por outro lado, a objetiva, como a força que impede os moradores de funcionarem plenamente como seres humanos, permanece invisível, apagando suas reais condições de miséria (social e política). A presença do Estado é tímida, mas quando se faz presente, mesmo indiretamente, o seriado apresenta seus aparelhos como corruptos, despreparados e ineficientes. Além disso, omite-se a existência da favela como produto dos processos de exploração do capitalismo, eclipsando-a através do deslocamento para os conflitos e preconceitos entre duas classes igualmente oprimidas. Em nível situacional, o seriado exibe um mundo do crime, onde a força de vontade dos indivíduos para evitá-lo é iluminada como uma decisão positiva, mesmo ignorando os obstáculos sistêmicos que determinam as suas reais chances de escolha e o fato de que Acerola e Laranjinha possuem ínfimas chances de serem integrados à sociedade.
[1] A trama e as curiosidades estão no Memória Globo, disponível em: http://glo.bo/3BP2riz.
[2] Por exemplo, Notícias de uma Guerra Particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund; Babilônia 2000 (2001), de Eduardo Coutinho e Ônibus 174 (2000), de José Padilha.
[3] No primeiro episódio, eles sofrem para conseguir dinheiro para um passeio escolar e depois ficam sem poder entregar o remédio para a avó de Laranjinha por causa da invasão de bandidos, com risco de ela passar mal e morrer; no segundo, a irmã de Acerola começa a namorar um traficante e ele começa a receber várias regalias, aproveitando-se delas para humilhar os amigos; no terceiro, os dois protagonistas trabalham de carteiros e desenham um mapa da favela, que acaba nas mãos dos policiais e eles precisam arranjar um modo de consertar o erro ou sofreriam graves problemas; no quarto, acompanha-se a dualidade na vida de Uólace (nome do Laranjinha) e Vitor, dois garotos com experiências de vida completamente diferentes e tentando se encontrar em meio aos problemas da adolescência, financeiros e de família.
[4] A saber, a violência subjetiva é aquela realizada pelos sujeitos, como assaltos, latrocínios, brigas, estupros, espancamentos, etc.; a objetiva, por outro lado, é a violência invisível, sistêmica do modo de produção capitalista, a violência que se pretende esconder e é julgada como normal, “um mal necessário”, ou seja, a pobreza, a fome, a falta de oportunidades, etc. (Zizek, 2009).
[5] No final do episódio, os dois são proibidos de subir as escadas para chegarem na casa da avó de Laranjinha. Então, por que Acerola defenderia também um lugar onde o direito de ir e vir pode ser revogado a qualquer instante?
[6] A aproximação com os traficantes renderam duas situações vantajosas para Acerola e Laranjinha: em uma, Acerola passou a ser respeitado na favela e abusou do status adquirido e, na outra, ambos trabalharam como carteiros para o gerente do tráfico, ganhando uma “boa” quanta de dinheiro.
[7] No caso da mãe de Laranjinha, ela passa a semana toda fora de casa e retorna apenas nos fins de semana. Até mesmo João Victor, introduzido no quarto episódio, teve um pai ausente durante a sua infância (embora sua mãe seja suficientemente presente).
[8] No primeiro, eles estão numa farmácia, próximo de onde inicia-se um tiroteio; no terceiro, ambos jogam fora a carta de um homem e ficam prestes a serem assassinados na boca de fumo.
[9] Acerola é requisitado a levar uma pistola para a base do morro a mando de um chefe do tráfico e é quase capturado por um policial; quando ele trabalha de carteiro (forçado pelo chefe), se não tivesse consertado o problema com o mapa, seu destino poderia ser outro; e Laranjinha tenta pedir dinheiro à uma senhora de forma ríspida quase simulando um assalto, na esperança de conseguir dinheiro para comer.
[10] Sem entrarmos na questão de como medir os diferentes graus de pobreza, as aspas referem-se ao fato de Duplex ser do lumpemproletariado e não possuir nem um lugar próprio para dormir.