O filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995), dirigido por Carla Camurati, ocupa um lugar significativo na história do cinema brasileiro. Lançado em um contexto de retomada da produção audiovisual nacional após a crise da Embrafilme, o longa-metragem alcançou expressiva repercussão pública, tornando-se um marco simbólico da revitalização do cinema na década de 1990. No entanto, para além de sua importância cultural, a obra suscita questões relevantes no que diz respeito às representações caricaturadas e grotescas da Família Real portuguesa, em especial de Dom João VI.
Conforme visto anteriormente, a historiografia tem enfatizado a complexidade política e institucional da presença da Corte portuguesa no Brasil entre 1808 e 1815. A reorganização administrativa, a abertura dos portos, a criação de instituições e a elevação do país à condição de Reino Unido configuram um quadro de transformações estruturais no interior do Império português. Contudo, o filme opta por privilegiar a abordagem satírica, centrada na caricatura e no deboche, deslocando o foco das decisões políticas para os aspectos físicos e pessoais dos membros da monarquia.
Desde o princípio, a narrativa estabelece um tom alinhado ao exagero e à farsa (gênero teatral), cuja presença de uma narradora estrangeira e a construção cômica dos personagens indicam que o seu compromisso principal não é com a reconstituição histórica, mas com a elaboração de uma sátira. Essa opção estética, por si só, não constitui problema metodológico. O cinema não se confunde com a historiografia. Entretanto, ao se considerar as reflexões de Maurice Halbwachs, torna-se pertinente indagar como essas imagens podem integrar quadros sociais de memória. A esse respeito, no caso de acontecimentos não vivenciados diretamente por quem está produzindo e/ou consumindo a obra, grande parte deste conhecimento social constitui uma “memória de empréstimo”. E o cinema, nesse sentido, atua como um mediador poderoso dessas lembranças, oferecendo imagens concretas que podem vir a ocupar o lugar da experiência histórica, afinal, ainda que o filme se apresente como comédia, as representações podem ser incorporadas ao repertório simbólico coletivo, especialmente para públicos que não possuem um contato aprofundado com a historiografia.
No filme, as representações de Dom João VI são um exemplo dessa definição estética. Ele é retratado de maneira recorrente como um homem glutão, inseguro, sexualmente frágil e politicamente inepto. Em diversas cenas, a sua presença é frequentemente associada a gestos animalescos, tiques nervosos e uma relação quase obsessiva com a comida (notadamente o frango, um elemento simbólico de presença constante). Vê-lo brandir as coxinhas de galinha e batê-las contra outros objetos em suas mãos enquanto balbucia sons estranhos, revela o tom de zombaria que o permeia. Em outra cena, após comer um pedaço de abacaxi, regurgita a comida na frente de todos, enquanto toma decisões políticas relevantes para, em seguida, se alimentar novamente da fruta. Em suma, em praticamente todas as cenas o seu olhar é vago, distante, perturbado, como se fosse incapaz de compreender o que está ocorrendo à sua volta.
Em outro momento, ele é representado como um homem indeciso, reservado, medroso e com sintomas de epilepsia. Na chegada ao Rio de Janeiro, na Praia Vermelha, ele parece estar totalmente fora da realidade, possivelmente sob o efeito de drogas, enquanto percorre o trajeto da praia até as ruas. Além disso, a figura de Carlota Joaquina é construída dentro de uma lógica semelhante. Retratada como uma mulher devassa, ambiciosa e manipuladora, ela encarna o excesso e a transgressão com tanta intensificação caricatural que a personagem acaba perdendo o propósito dentro de sua própria narrativa.
Neste quadro, tanto o rei quanto a rainha são representados como figuras moralmente degradadas, incapazes de qualquer grandeza. Sem dúvida, esse recurso ao deboche e grotesco não é casual. Ele encontra respaldo teórico na noção de carnavalização formulada por Mikhail Bakhtin (1987). Conforme o autor, o riso carnavalesco promove uma “inversão simbólica das hierarquias” (p.10-12), isto é, ele desloca figuras de autoridade para o plano do grotesco e do profano. O “baixo corporal”, marcado fortemente pelo comer, excretar, suar, regurgitar, torna-se instrumento de crítica e subversão. Assim, no carnaval medieval, reis eram ridicularizados, autoridades eram parodiadas e o corpo era utilizado como regeneração simbólica (Bakhtin, 1987). Todavia, como o próprio autor ressalta, o riso carnavalesco medieval possuía caráter ambivalente: degradava e regenerava simultaneamente, ou seja, era uma suspensão temporária das hierarquias, não de sua fixação definitiva. No contexto do filme, a exposição reiterada do corpo de Dom João VI associada à sujeira, à glutonaria e à indecisão, embora opere como um mecanismo de dessacralização da figura régia, não se apresenta como um momento transitório dentro de uma ordem simbólica mais ampla, mas tende a consolidar uma imagem específica da Coroa portuguesa. Essa diferença é fundamental para compreender os possíveis impactos da narrativa no imaginário social.
Um modo de refletir acerca dessa simplificação da complexidade histórica do período é que ela não deve ser interpretada apenas como uma escolha estética, mas como inserida num contexto sociopolítico específico. Em meados da década de 1990, o Brasil vivia um período de redemocratização recente, marcado por desconfiança em relação às instituições políticas. O deboche direcionado à Família Real portuguesa pode ser concebido como uma metáfora da crítica contemporânea ao poder. A incompetência atribuída ao Dom João VI ecoa diretamente da percepção popular de ineficiência estatal. Portanto, a obra articula passado e presente, reorganizando o período joanino à luz das inquietações modernas, um processo que, conforme discutido, Maurice Halbwachs (2006) descreve como a reconstrução do passado segundo as demandas do presente. A ridicularização da monarquia portuguesa dialoga simbolicamente com as críticas contemporâneas ao Estado brasileiro, mas ao fazê-la, acaba obscurecendo as suas dimensões estruturais. Em outros termos, a reorganização administrativa, a elevação do Brasil a Reino Unido, os tratados diplomáticos, etc. aparecem de forma secundária.
É válido destacar que o objetivo desta análise não consiste em negar o valor artístico da obra ou exigir uma fidelidade absoluta aos fatos históricos. Porém, a liberdade artística não elimina a responsabilidade simbólica. Mesmo à luz de regras e lógicas próprias de construção narrativa, quando o cinema se torna referência cultural amplamente difundida, ele participa da constituição de um “lugar de memória” contemporâneo (Nora, 1993). Afinal, a repetição de determinadas imagens pode contribuir para que se consolidem percepções simplificadas sobre personagens históricos, especialmente quando tais imagens dialogam com tradições anteriores de representação.
Tecidas essas considerações, é imprescindível que se imponha a necessidade de uma leitura crítica das produções audiovisuais brasileiras. A questão não deve residir na oposição entre “verdade histórica” e “ficção cinematográfica”, mas na forma como as representações circulam socialmente e se integram ao imaginário sociocultural. Deste forma, por meio da análise fílmica conduzida neste capítulo, ficou evidente que o contraste entre a complexidade historiográfica do período joanino e a caricatura cinematográfica apresentada no filme revela tensões entre história, memória e representação. O longa-metragem não apenas interpreta o passado, mas intervém simbolicamente em sua significação, mobilizando o riso carnavalesco para rebaixar a autoridade régia e, com isso, acaba incorporando imagens à memória cultural. Por fim, reconhecer essa dimensão é fundamental para entender como o cinema pode atuar como um agente estruturador da memória coletiva, participando ativamente da construção do imaginário social brasileiro.